Entrevista de Noel Bonilla a Marianela Boan

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1) Cuando comenzaste tu carrera coreográfica dentro de la Compañía Danza Nacional de Cuba, se produjo un despertar en la manera de escribir para la escena, una suerte de viaje a la memoria de una práctica que en nuestro contexto estaba algo “detenida”. Luego con DanzAbierta, viniste a “perturbar” cierto “orden” con la voluntad de revivir la danza desde su propia condición de arte escénico. 

 

Mientras estudiaba en la Escuela Nacional de Danza admiraba a Ramiro por su talento y genialidad, su cultura y complejidad, la factura impecable de sus puestas en escena y por el hecho de que era un coreógrafo culto que situaba a la danza en el mismo nivel intelectual que las demás artes. Cuando comencé en Danza Nacional de Cuba alrededor de 1973 Ramiro Guerra ya no estaba allí y había una fuerte lucha generacional entre los jóvenes que acabábamos de llegar de la Escuela Nacional de Arte y la generación que llevaba años en la compañía y que había sido formada por Ramiro. Admiro profundamente a Gerardo Lastra, Víctor Cuellar, Eduardo Rivero y Arnaldo Patterson entre otros profesores y coreógrafos en aquel momento quienes se vieron de pronto ante la ardua tarea de salvar la compañía sin Ramiro y con una avalancha de agresivos jóvenes cuestionando todo lo que ellos eran. Si bien en aquella época se hizo sentir la ausencia creativa e intelectual de Ramiro, también se crearon muy valiosas obras, se mantuvo el espíritu de disciplina, respeto y entrega sin límites a la danza y para mi fue un gran aprendizaje en todos los sentidos. Siempre he ido contra la corriente porque pienso que el artista debe mostrar el otro lado o el lado oculto de las cosas. Por eso comencé a hacer coreografías que por un lado nos permitiera como generación desarrollar esa fisicalidad explosiva y esas posibilidades técnicas que traíamos de nuestra formación académica -como en mi primera obra “Danzaria”(1978)- y por otro lado trate de recuperar lo que de Ramiro la compañía había perdido al perderlo a él .Mi obra “Mariana”(1980) fue un intento de recuperar la narratividad y la complejidad espectacular e interpretativa, importantes legados de Ramiro que habían quedado relegados a un segundo plano en la compañía siguiendo otras corrientes mas de moda en los setenta o por simple incapacidad o desinterés de producir una obra coreográfica con esas características. A la experiencia de “Mariana” le siguieron otras obras mías de ese tipo como “Guernica” de 1983, “Teoría de Conjunto” de 1985, “Lunetario”, etc. A finales de los 80s con ”El cruce sobre el Niágara” se empieza a operar un gran cambio en mí determinado por la necesidad de revisar mis propios estereotipos expresivos que me llevo a crear mi propio grupo y que estuvo  fuertemente inspirado por el espíritu de apertura del arte de la época en Cuba (plástica, teatro, música) mis experiencias con Vicente Revuelta y el conocimiento de Eugenio Barba a través de él, así como mi trabajo con Juan Blanco y Víctor Varela. La fundación de DanzAbierta fue un acto de necesidad para mi ya que era el único modo de establecer como arte lo que en ese momento no era más que una completa negación de lo que había experimentado hasta el momento; establecer la negación como afirmación de una manera nueva de hacer en el contexto de nuestro país y que con el tiempo fue también encontrando su voz original en relación al mundo.

 

 2) En tu visión y a partir de tu misma práctica creativa, ¿en qué consiste la profesión de coreógrafo? 

 

Para mi un coreógrafo es en primer lugar un poeta del cuerpo. Es una persona con la habilidad de crear metáforas usando el cuerpo humano. La metáfora puede ser más o menos compleja y esto depende mucho de todo lo que la rodee, es decir, del espectáculo en su conjunto. Para mi el coreógrafo es un director, es un artista que conjuga todas las artes alrededor de la danza y debe conocer profundamente todas ellas, para mi un coreógrafo es un intelectual, un pensador y un investigador. 

 

3). Sé del valor que le concedes a la investigación y teorización del la praxis dancística. ¿Crees qué pensar en una Teoría de la Danza que estime el valor de la corporalidad danzante y del cuerpo en juego, es importante para asumir procesos de análisis, improvisación y montaje coreográfico? 

 

 La poca, buena y verdaderamente útil teoría de la danza que existe es siempre muy importante como sostén de la práctica danzaria. En Cuba tenemos una tradición mas fuerte de lo que imaginamos en teoría de la danza, pero todo lo que se ha escrito necesita ser compendiado, organizado y analizado. Todo lo que ha escrito Ramiro en este campo desde hace muchos años es un material monumental que podría servir de base al desarrollo académico de la teoría de la danza en Cuba. El primer libro de teoría de la danza que leí en mi vida cuando era casi una niña fue “Apreciación de la Danza” de Ramiro Guerra. La teoría de la Danza es una ciencia necesaria, nunca bien ponderada ni valorada en ninguna parte del mundo. En Cuba tenemos escasas personas interesadas en el tema pero me llena de esperanza la brillantez de algunos jóvenes como tú. Seria muy útil intentar crear un libro/compendio de acercamientos al tema que comprenda los escritos de Ramiro y otros en Cuba y el mundo en distintas épocas. 

 

4). La danza contemporánea cubana de los últimos diez años se ha resuelto entre la abusiva intuición y la escasa reflexión, en tu visión, ¿crees que se pueda calificar la danza de arte cerebral?

 

La danza, como todo arte, es una combinación de intuición, emoción, razón, inspiración, mimetismo, banalidad y profundidad. No todas las coreografías son necesariamente obras de arte pero en las que lo son para mí, esas inolvidables que han marcado mi vida y mi carrera, el balance entre intuición, cultura e inteligencia ha sido fundamental. “Medea y los Negreros” de Ramiro, “El Bolero de Ravel” de Bejart, Café Müller de Pina Bausch, “Rosas” de Anne Teresa De Keersmaker  son obras de una inteligencia brillante. El hecho de que sea el cuerpo el protagonista de la danza hace aparecer la danza como un arte descerebrado. Es verdad que no hay que ser muy culto para crear movimientos pero sin un marco que los sostenga, es decir, sin un concepto coreográfico, esos movimientos se pierden en sí mismos. En nombre de la abstracción se han cometido terribles errores. La abstracción también tiene estructura, cerebro y emoción. En los cuadros de Pollock o Mondrian la prevalencia de la forma no significa la omisión de todo lo demás sino todo lo contrario.

 

5. En tu obra creativa es evidente el tratamiento de “lo cubano” como tema, como instancia movimental y significante, ¿tienen los gestos y los movimientos un origen cultural?, ¿son suficientes para contextualizar y cualificar un discurso coreográfico? 

 

Los gestos y los movimientos están marcados inconscientemente por la cultura a la que pertenecen incluso cuando con el aprendizaje de las técnicas aleja el cuerpo  de su expresión cultural cotidiana. Pero los gestos y movimientos “cubanos” en si mismos aparecen de muy diferentes maneras en el contexto coreográfico, el folklore, la danza folklórica espectacular, la danza contemporánea o el show de cabaret tiene cada uno su manera de tratar los gestos y movimientos “cubanos” y tiene también un acercamiento a lo cubano muy particular desde el punto de vista conceptual. Habría que empezar por preguntarse qué es lo cubano. ¿Es lo cubano la imagen impuesta por las transnacionales de la información norteamericana cuando hacia los años 40 y 50 en su afán de vendernos como destino turístico se fijó en la memoria del mundo el cliché de nosotros mismos que aún confundimos con lo cubano: Mulata sabrosa / maraca / ron / guayabera / sol / playa /música / tabaco /sonrisa /café y hospitalidad? o ¿Es lo cubano la parte inexplicable e innombrable de lo que es y vive cada individuo en constante mutación? 

 

6. Ya, al paso de veinte años (tomando a Teoría de conjunto, como referencia), ¿cuáles son los métodos de trabajo por dónde anda la poética de Marianela Boán? 

 

He estrenado en este tiempo fuera de Cuba cinco obras significativas para mi: Lifting, La Insoportable levedad del Ser, Lay Down on this side only , Fluid y Falso testimonio. En todas ellas hay dos constantes, las impresiones del entorno que me rodea, y la investigación con el video, la tecnología, la imagen. Trato de que cada una de ellas signifique un paso más en mi investigación de siempre, quiero decir, en la contaminación de la danza con otros lenguajes. La imagen como tal, la magia de las posibilidades digitales para la escena, no es para mi una cuestión de estar en la ultima onda, que por cierto, es algo ya muy viejo; sino algo que me permite ampliar mi rango expresivo tanto en el aspecto formal como en el del contenido. Hay que recordar que una gran parte de la humanidad tiene hoy una relación afectiva con la imagen. 

Este año he trabajado en tres proyectos. Uno de ellos es Fluid, una obra que estrené en The Painted Bride en Filadelfia y que está motivada, como su nombre lo indica, en el fluir de un medio expresivo a otro, de un espacio a otro y de una idea y situación a otra. Los bailarines se relacionan con el publico en el lobby del teatro mientras son filmados, después publico y bailarines se ven a sí mismos en un televisor y durante la obra vemos un video intercalado con la acción de la coreografía en que los bailarines, vestidos con la misma ropa que llevan en la escena, han sido previamente filmados llegando, bailando y despidiéndose en un night club famoso en la ciudad que se llama a su vez Fluid. El tema es el viajar pero también, como quien abre una caja de Pandora, fluyen una serie de otros temas e ideas acerca de la libertad, la condición de ser americano, la guerra de Irak, la utilidad del night club como lugar de identidad para los jóvenes y así hasta el infinito. El otro proyecto que recoge ya dos estudios previos de 10 minutos, Uno de ellos realizado en Carolina del Norte y el otro en el Festival de Oldenburg, en Alemania, como parte de una coreografía hecha por varios coreógrafos de diferentes países del mundo acerca de Los Diez Mandamientos de la Biblia. En estos dos estudios trabajo con grandes cajas en las que los bailarines se ocultan mientras son espiados por un video artista con una cámara. Sus imágenes son filmadas y proyectadas en tiempo real en las propias cajas. Me fascinan la idea del video y la acción de filmar como parte de la acción misma de la obra, la tridimensionalidad producida por la convivencia de los cuerpos y la imagen mezclados con los ángulos y volúmenes de las cajas actuando como pantallas cúbicas y sobretodo, la enorme cantidad de ideas que puedo comunicar acerca del hombre que habita en una sociedad post-tecnológica, sus angustias y su capacidad de sobrevivencia a pesar de la dictadura del objeto y de la imagen asediándolo sofisticadamente. En este momento trabajo en “Falso Testimonio” el espectáculo de una hora sobre este tema pero agregándole música en vivo, de manera que la contaminación se ha completado. Una cellista y cantante actúa también sobre los bailarines y junto al video artista mezclándose así todas las artes a través de artistas de distintas disciplinas convertidos en personajes de una misma acción. 

 

7. En estos dos años que, físicamente, no has estado en Cuba y que sabemos no has dejado de  ve Marianela Boán el presente de la Danza? 

 

Este tiempo fuera de Cuba significa para mí un sacrificio de muchas cosas en el plano personal y artístico pero no concibo mi crecimiento como artista y como persona sin ponerme en un real peligro. Me gusta ver cómo los jóvenes que yo misma he formado ocupan mi espacio y fortalecen su voz propia. Sentía una profunda necesidad de cuestionar todo lo hecho hasta ahora y estudiar nuevamente. La academia es para mi muy estimulante solo por el morbo de negarla después. Casi nada de lo que veo aquí en danza contemporánea me gusta, a excepción de algunos pocos coreógrafos como Tere O’Connor y Trisha Brown. EEUU es una de las cunas de la danza contemporánea, y hay aquí una tradición en la que se mezclan desenfadadamente el entretenimiento tonto, lo experimental y lo convencional que es para mi interesante conocer mas a fondo y decodificar. No creo que pueda ser mas universal como artista ni que tenga mas marketing proyectando mi arte desde aquí que desde Cuba, pero necesito esta lección de internacionalidad cotidiana para sentirme menos mirando desde mi paraíso protegida y asustada al infierno que es el mundo. La sensación de aislamiento que tengo en Cuba ha sido un estimulo fabuloso para mi creación. A golpe de obra he superado absolutamente cualquier posible limitación de cualquier índole y esto supone para mi una gran creatividad y rigor. Mi obra ha estado siempre determinada por esa realidad. Necesitaba abrir una segunda etapa en mi carrera rodeada de otras limitaciones y al mismo tiempo de otras posibilidades que me pongan al alcance de nuevos peligros y conocimientos. Vida Contaminada, VidAbierta. 

Sobre el futuro de la danza, creo que la danza no tiene futuro, la danza es una esencia. Es como preguntar que crees del futuro del agua o de la luz, la danza es eterna y necesaria y tendrá siempre períodos de anquilosamiento y de vitalidad, y en cada etapa de la historia convivirán artistas geniales con mediocres, pero siempre habrá danza de la buena. No hay otra alternativa.